Bir İmgeye Tutulmak ya da Rüyaya Tutunmak: Inception

Bir İmgeye Tutulmak ya da Rüyaya Tutunmak: Inception 

‘Rüyaların yapıldığı maddeden yapılmayız biz ve uykuyla çevrilidir küçücük hayatımız’
W. Shakespeare

İyi filmler sadece bir senaryonun ekranda canlandırıldığı yapıtlar değillerdir. İyi bir film izleyiciye bir bakış açısı ile baş başa kalmasını sağlarken aynı zamanda izleyicinin kendi düşlemlerinin de bir başka düşlem ile, eserin yaratıcısının düşlemiyle kesişmesine vesile olur. Christopher Nolan’ın Inception (2010) filminin gösterime girmesinden kısa bir süre sonra kült filmler arasında yer etmesi fantastik özellikleriyle izleyiciyi hemencecik öyküsünün içine çekebilecek güçte olmasından kaynaklanıyor. Eşini kaybetmiş acılı bir adamın çocuklarına kavuşabilmek için verdiği mücadele film boyunca ancak rüyalarda yaşanabilecek aksiyonlu sahnelerde cereyan eder. Filmin öyküsü Cobb’un (Leonardo Di Caprio) asistanı ile birlikte zengin kişiler için para karşılığında çeşitli üst düzey görevler yapmasıyla başlar. Ona bu rüyalardan düşünce çalma görevlerini (extraction) ayarlayan Japon iş adamı Saito bir gün ona çok riskli olan ama aynı zamanda oldukça cazip olan bir teklif sunar. Eşini öldürmekten dolayı suçlandığı için Amerika’ya dönemeyen ve çocuklarını bir süredir göremeyen Cobb’un hayatının kurtulması bu göreve bağlıdır. Fakat Saito bu kez ona fikir çalma görevi değil Robert Fisher adlı bir milyarderin rüyasına girerek onun zihnine bir fikir aşılama (inception) görevi verir. Bu görev karşılığında Cobb Saito’nun tek bir telefon görüşmesi yapmasıyla Amerika’ya dönebilecek ve ceza almadan çocuklarına kavuşabilecektir. Çocuklarına kavuştuğu son sahneye kadar Cobb’un bu son derece tehlikeli görevde yaşadıklarına tanık oluruz. Fakat filmin sonunda Cobb’un çocuklarına kavuştuğu düzlemin gerçeklik düzlemi olup olmadığı muallakta kalır. Zira, filmin sonuna doğru tüm ekibin bir uçak içinde gözlerini açtığı sahne ve sonrasında olanlar izleyiciye bu düzlemin de, yani Cobb’un eve dönüp çocuklarının yüzüne bakamadığı sahnenin de bir rüya düzlemi olabileceğini düşündürür. Belki de film boyunca tüm olup bitenlerin esas amacı Cobb’un ceza almadan çocuklarına kavuşması değil eşinin ölümünden (intihar) kendini sorumlu tutan ve eşinin rüyadaki imgesine tutulmuş olan Cobb’un kendi kaybı ile yüzleşmesinin sağlanmasıdır.

Cobb eşinin intiharında istemeden de olsa payı olan ve bundan dolayı eşini kaybetme travmasını ona verilen ‘görevlerde’ tekrar tekrar yaşayan biridir. Aslında bu tekrarlar yoluyla Cobb eşine karşı duygularını sahneleme imkanı bulmakla kalmaz aynı zamanda kimliğinin bir parçasını yani yas içinde olan parçasını sürdürür. O, Zizek’in deyimiyle yaslı konumunu kaybetmeyi (loss of the loss) göze alamadığı için bu tür bir yineleme zorlantısından muzdariptir[1]. Filmin son anlarına kadar birçok bilim kurgu yapıtında olduğu gibi bu filmdeki kahramanın tercihi de, tıpkı çoğu günümüz öznesinin yaptığı gibi, acı verici gerçek yaşamla yüzleşmekten değil sanal gerçekliğin geçici doyumunu elde etmekten yanadır. Fakat bu kez filmin kahramanının kendini bir türlü çekip alamadığı sanal gerçeklik bir sanal avatar kimliği veya cyborg ilişkisi üzerinden değil lusid rüya (lucid dream) düzlemi üzerinden yaşanmaktadır. Lusid rüya filmde başka insanların rüyaları ile ortak olarak deneyimlendiği için de fantazi ile gerçeklik arasındaki aşırı geçirgenlik bu ikisini birbirinden ayırt etmeyi zorlaştırır. Bu durum sanal kimliklerle gündelik hayat arasında gidip gelen günümüz öznesinin deneyimlediği geçirgenliği andırsa da, filmdeki ortak ve etkin rüya olgusunu göz önüne aldığımızda, filmin kahramanı için bizim tahayyül edemeyeceğimiz derecede bir konfüzyona yol açmaktadır. İnsanın gerçeklik ile fantaziyi birbirinden ayırt etmesi zorlaştıkça hem fantaziyi kaybetmenin korkusu artar hem de sonrasında fantaziyi kaybetmenin acısı daha derin yaşanır. Böyle bakıldığında yas içindeki Cobb açısından fantazisini yaşantıladığı lusid rüyalarını kaybetmemek için çırpınmak sadece acıdan kaçınma çabası değil aynı zamanda kendi kimliğini koruma mücadelesi olarak okunabilir.

Cobb eşini öldürmekle suçlanmakla birlikte eşinin rüyalarından birinde canlanan intihar ettiği sahnede Cobb’un onu durdurmaya çalıştığı gözükür. Eşinin intihar etmesinin nedeni ise Cobb ile birlikte deneyimledikleri ‘rüya gibi’ lusid rüyalardır. Bu rüyalardan sonra Mal yaşadıkları hayatın gerçek olmadığını, gerçek düzlemin bütün arzularının doyurulduğu lusid rüya düzlemi olduğu saplantısından bir türlü kurtulamaz ve sonunda otelin penceresinden atlayarak intihar eder. Film ilerledikçe anlarız ki bu saplantının eşinin zihnine yerleşmesine vesile olduğu için Cobb eşinin ölümünden dolayı suçluluk duymaktadır. Yani fikir aşılama (inception) konusunda aslında herketen gizlediği bir tecrübesi vardır. Dolayısıyla Cobb’un eşinin cinayetinden dolayı hukuk nezdinde suçlu bulunmasının aslında bir rüya metaforu olması -bu durumda filmin sonundaki gerçeklik düzlemi de aslına bir rüyadır-  olasıdır. Cobb  o kadar suçlu hissetmektedir ki çocuklarını düşünürken onların yüzünü bir türlü hatırlayamaz. Çocukları tam ona yüzlerini dönecekken, büyük ihtimalle utanç duygusundan dolayı, sahne orada kesintiye uğrar. Bu açıdan bakıldığında da filmin gerçeklik gibi görünen düzlemi Saito ve ekibinin Cobb’u suçluluk duygusundan arındırdıkları misyon içeren bir rüya düzlemi olabilir. Cobb bu son göreve çıkmadan önce ölmüş olan eşi Mal’un babası Miles ile görüşmeye gider ve babası onu ‘gerçekliğe dönmeye’ çağırır. Gerçeklik düzlemi görünürde Cobb’un cezaevine girmesini gerektiren ve çocuklarının katil bir babaya sahip olarak utanç içinde yaşayacakları bir formüldür. Bu formül göz önüne alındığında Cobb’un sınırlı bir biçimde çocuklarını görebileceği ‘gerçek’ hayatı değil de içinde Mal’un projeksiyonun olduğu lusid rüya dünyasını seçmesi anlaşılırdır. Oysa ki, bu korkunç formül demin belirttiğim gibi gayet tabii ki Cobb’un suçluluk duygusundan türeyen bir fantazi olabilir. Tıpkı Cobb’un lusid rüyalarındaki Mal projeksiyonunun saldırgan ve sabote edici bir figür olması gibi filmin sonundaki düzlemde yer alan cezalandırıcı toplum (yasa) da büyük ihtimalle Cobb’un kendi projeksiyonudur.

Cobb kimseye Mal’un intiharından kendisini sorumlu tuttuğunu söylemez fakat Miles’ın Cobb’a yardım etmesi için görevlendirdiği asistanı Ariadne Cobb’un herkesten sakladığı bir sırrı olduğunu bilir. Cobb ona bunu söylemese de Ariadne, Cobb’un rüyalarında Mal projeksiyonu ile kendine nasıl eziyet ettiğini sonradan keşfeder. Örneğin Ariadne Cobb’un evlilik yıldönümlerinde gördüğü bir rüyanın içine girerek Mal’un otel odasında romantik bir akşam yemeği masasında geçirdiği histeri ve öfke nöbetine tanık olur. Cobb’un cinsel arzusu ile suçluluk duygusunun iç içe geçtiği bu sahneye tanık olduktan sonra muhtemelen Ariadne Cobb’un suçluluk duygusunun boyutlarını tahmin eder. Bununla ilgili sonraları ortaya çıkan gerçek şudur: Cobb suçluluk duygusundan sakınmak için eşinin intiharında rolü olduğu gerçeğinden kaçtıkça rüyalardaki Mal projeksiyonu ona daha bir şiddetle saldırmaktadır. Rüyalarda derin katmanlara inildikçe senaryodaki tehlikeler de gittikçe artar. Bu artan şiddet ve tehlike aslında Cobb’un Mal ile yüzleşme sahnesine yaklaştığının göstergesidir. Cobb Ariadne’nin teşvikleriyle en alt katmandaki arafta nihayet Mal ile yüzleşebilmeyi becerir. Burada Cobb Mal’a sarf ettiği sözler sayesinde onu ve onun hayalini kaybettiğini kabul etmiş olur. Aslında Cobb’un kabul ettiği şey bir bakıma kendi arzusundan vaz geçmek olmuştur. Cobb ancak böylelikle, yani arzusunu yansıttığı imgeden vazgeçerek toplumun ondan beklediği sorumlu baba kimliğine kavuşabilecektir.

Cobb’un sevgi nesnesinden vaz geçmesi o kadar güçtür ki bu sevgi nesnesinin hayali ile yaşama arzusundan ancak üçüncü kişiler sayesinde feragat edebilmektedir. Fantazi dünyasında yaşamak Cobb için ikili bir işlev görmektedir. O fantazide kalmakla hem suçluluk duygusundan ve toplumsal yasadan (cezaevi değil fakat ötekilerin eşinin intiharında Cobb’un rolü olduğunu bilmesi) sıyrılma imkanı hem de arzu nesnesi olan eşinin projeksiyonu ile arzusunu kısmi de olsa doyurma olanağı bulmaktadır. Rüya düzeninin bu ikili işlevinin gücünden ve cazibesinden dolayı, Cobb bu düzenden sıyrılabilmek için Lacancı deyişle kültürel Öteki’nin ona bir başka arzu -çocuklarını sevmek ve babalık yapmak gibi- işaret etmesine ihtiyaç duyar. McGowan’a göre, filmde kültürel Öteki’nin temsilcisi olarak Cobb’u gerçekliğe çağıran ve Mal’un imgesi ile yaşamayı sürdürme arzusundan vazgeçirip suçluluğuyla yüzleşmesi için güdüleyen Miles’tır[2]. Cobb’un bu iki arzu (kendi arzusu ile kültürel Öteki’nin ona gösterdiği arzu) ile ilgili yaşadığı ambivalansı Mal ile yüzleştiği araf sahnesinde çözüme kavuşmuş gibi görünmektedir.

Cobb’un rüyalarında Mal’un ona saldırmasının ve rüyalarını sabote etmesinin iki nedeni olabilir. Birincisi Cobb’un ettiğim yukarıda sözünü suçluluk duygusudur. Suçluluk duygusu burada kaybedilen nesnenin benliğe saldırısı şeklinde tezahür etmektedir. Cobb’un öfkesinin bir nedeni de Mal’un çocuklarla birlikte yaşadıkları gerçek (?) dünyayı değil haz ve keyif dolu rüya seçeneğini tercih etmiş olmasıdır (daha doğrusu bunu tercih ettiğini zannederek ölmeyi, yok olmayı seçmesi). Nihayetinde Mal yaptığı tercihin gerçeklik düzlemi olduğunu düşünse de daha keyifli bir yaşam düzelim için ölümü göze almıştır. Cobb muhtemelen biraz da bu tercihin sonunun bölünmüş bir kimlikten başka bir şey olmadığını artık iyi bildiğinden dolayı araftaki sahnede Mal’a şu veda sözlerini söyler: ‘sen bizi terk ettin, ben yukarıya çocukların yanına dönüyorum’. Ancak bu sözlerle Mal’un hayalini ölüme terk edebilir. Böylelikle bu sözler sayesinde kültürel Öteki’nin yani simgesel düzenin tarafını seçmiş olur. Simgesel düzende sahip olabileceği (ya da tekrar elde ettiği) bu yeni kimlik artık nispeten ‘daha az bölünmüş’ bir kimlik olacaktır. Diğer yandan bu az bölünmüş kimlik ile yaşamayı seçmek sadece daha az keyifli bir yaşam sürme ihtimalini gündeme getirmez kalmaz aynı zamanda otantizm ile ilgili bir sorunsalı da öznenin önüne koyar. Zizek’e göre, özneyi otantik yapan şey onun kendi benzersiz fantazisidir. Dolayısıyla sanal ortamlarda arzusunu daha dolaysız biçimde ortaya koyabilen özne gerçek yaşamdaki kimliğinden daha otantik bir varoluş içerisindedir[3].  Hardoven buradan yola çıkarak Cobb’un lucid rüyadan çıkan kimliğini sahte bir kimlik olarak niteler[4]. Bu yorumda elbette ki bir aşırılık söz konusudur. Çünkü Cobb’un kendi çocuklarıyla kurduğu ilişki sadece kültürel Öteki’nin salık verdiği ‘iyi bir baba’ olma üzerinden tanımlanmıştır. Erotik haz içermeyen bağlanma ilişkisine içkin olan haz simgesel düzen tarafından dayatılan bir fenomen olmadığı halde bu Lacancı yorumda dışarıda tutulmuştur.

Lacan’a göre özne kendi arzusunun peşindeyken daha parçalı bir varoluş ile toplumun ona sunduğu ve onay verdiği, nispeten istikrarlı görünen, fakat daha yüzeysel olan bir varoluş arasında tercih yapmak zorundadır. Özne kendi arzusunu toplumun isteklerine uyumlu hale getirdiğinde huzursuzluğu bir ölçüde yatışır. Fakat bu sefer de ‘birincil’ hazzından vazgeçmenin getirdiği pişmanlık ya da hayıflanma duygusu ortaya çıkar. Bu nedenle Lacan, Freud’un Totem ve Tabu’sunu yorumlarken arkaik bir dönemde kardeşlerin bir araya gelerek yasayı oluşturmak üzere hordanın tiran babasını öldürmesi metaforunu farklı bir şekilde yorumlar. Lacan’a göre, toplumsal yasaya geçişe eşlik eden esas duygu ortaklaşa işlenen bu cinayetten kaynaklanan suçluluk duygusu değildir. Esas duygu toplumsal düzene giren insanın tekrar tekrar yaşantıladığı kendi arzusundan vazgeçmeye eşlik eden pişmanlık duygusudur[5].

Cobb fikir çalma görevlerinden dolayı lucid rüyalara sık sık dalıp çıktığı için diğer fikir hırsızları (extractor) gibi gerçek dünya ile rüya düzlemini birbirinden ayırt edemez durumdadır. Bunu ayırt etmek için ise her fikir hırsızı gibi kendine özgü bir totem kullanmaktadır. Totem olarak seçtiği fırıldak çevrildikten sonra eğer sürekli dönmez de düşerse bu onun gerçek dünyada olduğuna işaret eder. Filmin sonunda Cobb totemi çevirir ama düşüp düşmeyeceğini beklemeden kalkıp çocuklarının yanına gider. Totem tam düşecekmiş gibi hafif sendelerken film sona erer. Yönetmen muhtemelen bu son sahnede, insanlarla olan ilişkilerimizde düşlemsel olan ile nesnel gerçeklik arasındaki ayırımı net biçimde yapamadığımıza vurgu yapmak ister. Sonuçta rüyadaki fikir aşılanması nedeniyle kafasının karışması dışında, Mal’un gerçek kimliğine ve nasıl bir insan olduğuna dair filmde hiçbir bilgi bulunmamaktadır. Ona ilişkin bildiğimiz tek şey Cobb’un kendi projeksiyonlarıyla yarattığı imgelerdir. Cobb’un fantazisi arzularının eseri olan bu imgelerden oluşmaktadır. Cobb bir yandan Mal ile eskisi gibi birlikte olmak isterken bir yandan da kendisini terk ettiği için ona saldırmak (rüyada bu dürtü Cobb için kabul edilemez olduğu için tersine çevrilmiştir ve Mal Cobb’a -suçluluk duygularının da etkisiyle- saldırır) istemektedir. Diğer bir deyişle Mal’un yaşamasını tüm varlığı ile arzularken aynı zamanda öfkesinden dolayı rüyalarında onu öldürmek istemektedir. Cobb’un gerçek yaşama dönmesi onun bu güçlü arzularından vazgeçmesi anlamına gelmektedir. Dolayısıyla Cobb’un totemin akıbetini görmeden uzaklaşmasının bir nedeni de arzularından tamamıyla vazgeçmeyi göze alamaması olabilir. Onun için fantazisinin (arzusunun) yasını tutmak ölen eşinin yasını tutmaktan daha zordur. Cobb kendi eski kimliğini sürdürmesini sağlayan ve arzularını doğrudan gerçekleştirebildiği fantazi dünyasından tamamıyla koptuğu bir hayat yaşayacağını düşünmek istemediği için fırıldağın ne olacağını beklemeden gitmiş olabilir. Fırıldağın ne olacağına bakmamakla fantazi ile gerçekliği ayırt etme çabasını bir kenara bırakmıştır. Kaldı ki, eğer çocuklarıyla birlikte yaşadığı hayat bir rüyaysa, bunun kendi rüyası olmadığı fikrine katlanması da oldukça zor olsa gerektir. Neticede her insan ötekinin arzusunu kendi arzusuymuş gibi yaşamak ister.

[1] Zizek, Slavoj. The plague of fantasies. London: Verso, 1997. Print.

[2] McGowan, T. The fictional Christopher Nolan. Austin: University of Texas Press, 2012.

[3] Zizek, S. Enjoy your symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and out. New York: Routledge, 1992.

[4] Hernandez, D. Appropriating Viewer Subjectivity in Nolan’s Inception: Subverting a Genre Reading through Psychoanalytic Tropes, 2013 yayımlanmamış tez.

[5] Lacan, J. Freud’s papers on technique, 1953-1954. New York: W.W. Norton, 1988.

* Psikesinema dergisinde yayınlanmıştır. Yazının kısa versiyonu ise Nöropsikiyatri Bülteni 1. sayısında yayınlanmıştır.