İMKANSIZLIK İÇİN BİR GÜZELLEME: AŞK ZAMANI

İMKANSIZLIK İÇİN BİR GÜZELLEME: AŞK ZAMANI          Wong Kar Wai’nin kimilerince  ‘Hong Kong üçlemesi’ ya da ‘informel aşk üçlemesi’ diye adlandırılan üçlemesinin ikinci filmi olan Aşk Zamanı (2000) aşkı sadece dramatik boyutuyla değil , zaman ve mekan, özellikle de zaman ile ilişkisi içinde sunar. Bu bakımdan filmin Türkçe çevirisi olan ‘Aşk Zamanı’,  ‘çiçek mevsimi’ ya da ‘çiçek açma zamanı’ zamanı anlamına gelen ve gençlik yıllarına gönderme yapan bir Çince deyim olan orjinal ismine İngilizce isminden (In The Mood For Love) daha yakındır. Aşkın belirli bir zamana özgü olmadığı ya da insan hayatının her döneminde farklı formlarda yaşandığı düşünülse de, anlatıların çoğu tıpkı bu filmde olduğu gibi, dramatik ya da melankolik tarzdaki bir aşkı gençlik yıllarıyla ilişkilendirir. Filmdeki aşk-zaman ilişkilendirmesinin bir ekseni de aşkın aşık olan kişiyi şimdiki zamanın dışına bir yere çektiğini çağrıştırması üzerinedir. Filmin kahramanları Bayan Chan (Maggie Cheung Man-yuk) ve Bay Chow (Tony Leung Chiu-wai)  sanki şimdiki zamanda yaşamıyor ya da yaşamak istemez gibidirler. Kahramanlar sanki yaşadıkları zamandaki sıradan insanlarla ilişki kurmaya başlarlarsa ‘onlar gibi’ olacaklardır ve aşkı yaşayamayacaklardır. Birbirlerinin başka bir zamana ait olduklarını ve ‘aşk modunda’ olduklarını ise günlük karşılaşmalarındaki zarif tavırlarından ve duyarlılıklarından anlarlar. Bunun yanında aşkın bir zamanda yaşanması etkisini sadece o zamanda hissettirmez, onu sonraki dönemlere de taşır. Bu ardışık etki sayesinde diğer hikayelerin yaşanması ve dolayısıyla senaryoların oluşması mümkün olur. Aşk sanki eski zamanların dünyasına ait bir şeymiş gibi, 1960’ta nostalji insanı kolonyalizm öncesine götürürken 2000’lerin nostaljisi 1960’lara götürmektedir.

Platonik Aşktaki Yakınlık-Uzaklık Diyalektiği 

Kar Wai üçlemesinin temel özelliklerinden biri olan eksiklik Aşk Zamanı filminde de belirgin temayı oluşturuyor. Üçlemenin diğer iki filminde olduğu gibi Aşk Zamanı da eksik özneler ve bu eksikliğin ikame nesneler ile tamamlanmaya çalışılmasının kaçınılmaz hüsranını konu alır. Film evliliklerinden umduğu karşılığı bulamayan iki kişinin tesadüfen Hong Kong’un kalabalık apartman dairelerinde kapı komşuları olarak karşılaşması ile başlar. Bayan Chan ve Bay Chow tesadüfen aynı gün apartmana taşınırlar. Belirli aralıklarla meydana gelen kısa karşılaşmaları sonrasında her ikisi de eşlerinin kendisini aldattığını öğrenir. Bu karşılaşmalar aynı zamanda zamanın yavaşladığı (ağır çekim) ve romansın en yoğun hissedildiği (fonda müthiş dokunaklı Yumeji’s Theme’in çaldığı) sahnelerdir. Kahramanlar birbirlerine aşık olmadan önce eşleriyle olan romantik ilişkileri bakımından hayal kırıklığına uğramış karakterlerdir. Bu bakımdan modern çağın ortalama erişkinin insanına çok benzemektedirler. Evli oldukları kişi tarafından ilgi görmezler ve aldatılırlar. Yeni tanıştıkları komşu ise eşlerinin yani orijinal aşk nesnelerinin ikameleridir. Fakat bu yeni komşunun da, hem ikame olduğu için hem de aşk nesnesi olmasına ortam ve toplumsal kurallar izin vermediği için, arzularını tatmin etme olasılığı yoktur. Hikayenin çatısını oluşturan işte bu imkansızlık kurgusudur.

Bir yemekte buluştuklarında bayan Chan Chow’a kravatı nerden aldığını sorar. Chow da eşinin kendisine hediye ettiğini söyler. Aynı kravat Chan’in eşinde de vardır. Chow ise Chan’e çantasını nereden aldığını, aynısından kendi eşinde de bulunduğunu söyler. Onun çantasını da ona eşi hediye etmiştir. Buradan yola çıkarak eşlerinin birbirleriyle ilişkisi olduğunu öğrenirler. Evli bir erkeğin hem eşine hem metresine aynı hediyeyi alması bu iki ilişki biçimi arasında bir fark olmadığını, eş ile metres ilişkisinin de bir süre sonra aynı klişeye dönüştüğünü gösterir. Tıpkı patronunun eşine verdiği hediyeleri bayan Chan’in almasında olduğu gibi hediye duygusal emeğin ve inceliğin yerine geçen bir göstergedir. İlişkinin ismi ne olursa olsun bir kez konduktan ve sürekliliğe dönüştükten sonra öngörülebilir bir değiş-tokuş ilişkisine dönüşmektedir. Çiftler karşılıklı olarak bedenlerini değiş-tokuş ederlerken bazen de hediye değiş-tokuşunda bulunurlar ama aslında bu hediyelerin sahici romantizm yönünden bir ehemmiyeti kalmaz. Hediye ilişkisi sanki değiş-tokuş edilen bedenlerin yanında duygusal alışveriş olmamasının telafisi gibidir. Bu anlayışa göre birbirine gerçek ilgi göstermeyen modern zaman çiftleri bu eksikliği değiş-tokuş nesneleri ile telafi ediyorlardır. Bu keşif sanki platonik* aşkın yüceltilmesinin ve meşruiyet kazanan ya da ilan edilen tensel ilişkinin gerçek duyguyu öldürdüğünün kanıtı niteliğindedir.

Filmin kahramanlarından edindiğimiz duygusal izlenim onların göremedikleri eşlerini özledikleri değil, daha ziyade evliliklerinden dolayı yaşadıkları hayal kırıklığıdır. Kahramanlar sanki hiçbir zaman elde edemedikleri mutluluğun yasını tutuyorlar gibilerdir. Belki de romantik ilişkinin adı konduğu (evlilik) andan itibaren sevgili sıradan bir nesneye dönüşmüştür. Her nasıl olmuşsa bir şekilde evlilik ilişkileri romantizmden yoksun bir resmi sözleşme halini almıştır. Fakat kahramanların her ikisi de kaybettikleri mutluluğun özlemini çekmekten ziyade yaşadıkları hüsranın etkisiyle sürekli kendine acıyan bir hava içindedirler. Bayan Chan sanki sırf bu kendine acıyan havayı sürdürmek için komşusunun birlikte yeme davetlerini reddedip yalnız yemek almaya çıkmaktadır.

Bay Chow ile bayan Chan Chow’un savaş sanatları üzerine yazdığı hikayeler üzerine sohbet edip fikir alışverişinde bulunmak için daha sık görüşmek isterler. Fakat evli bir adamla evli bir kadının sık sık görüşmesi o dönemin muhtemelen muhafazakar olan apartman sakinleri tarafından hoş karşılanmayacağı için gözlerinden uzak bir otel odasında buluşurlar. Fakat oldukça sık görüşüp yakınlaşmalarına rağmen cinsel ilişkiye girmezler. Gerekçe olarak ise ‘onlar gibi olmayacağız’ derler. ‘Onlar’ derken kast ettikleri gerçekten aldatan eşleri midir, yoksa ‘cinsel ilişkiye girerek aşkı yok eden’ her modern erişkin mi? İkinci olasılık daha güçlü gibi görünmektedir. Sanki aşk nesnesini belli bir mesafede tutmadan kahramanlar için aşkı sürdürmek mümkün değil gibidir. Onlara göre cinsel ilişki bu mesafenin ortadan kalktığının göstergesi olabilir. ‘Onlar gibi olmayacağız’ dedikleri zaman aldatmama etiğine değil, romantik ilişkinin adının konmaması yani platonik konumu sürdürme etiğine yaslanıyor olabilirler.  Yani bir sözleşmeyi (eşe bağlılık) bozmak değil, aksine bir sözleşmeye imza atmak ‘onlar gibi olmak’ anlamına gelmektedir. Aşk bir idealleştirme yanılsaması üzerine kurulu ise bu türden bir sözleşme ve devamındaki aşinalık bu gizemli zarif kadını pekala sıradan modern bir kadına dönüştürebilir. Görünen o ki, evli bir kadın sadece hüzünlü ve gizemli bir çekicilikten değil, huzurlu bir rutinden de yoksun olma riski ile karşı karşıyadır. Ayrıca sadece ‘eşsiz olmak ’ değil aynı zamanda ‘arzulayan olmak’ da muhtemelen onlara ancak bu platonik konum sayesinde mümkün görünmektedir. Cinsel ilişki için sıkça kullanılan ‘sahip olmak’ deyimi tensel temas ile mesafenin kalktığı yanılsamasının kültürel yaygınlığını gösterir. En dramatik aşk hikayeleri o yüzden hep platonik aşkları, kavuşamayanları ya da bu ikisini dönüşümlü olarak içeren hikayeleridir. Bu hikayelerdeki karşılıklı arzunun sürmesi bir araya gelememeye endekslidir. Platonik* düzenlemede aşk nesnesinin idealize edilmiş konumunun sürdürülmesi ve ona hiç ulaşılamaması bir aşk nesnesi bulup onunla tensel yakınlaşmaya tercih edilmiştir. Cinsel ilişkideki haz hiçbir zaman platonik aşktaki güçlü tutkunun yerini tutamaz. Dolayısıyla platonik düzenlemedeki konum az buçuk cinsel doyumla yetinmek yerine arzunun bu güçlü niteliğini devam ettirmeye yarar. Platonik aşktaki imkansızlık Lacan’ın nesne a kavramını akla getirir. Nesne a hiçbir zaman elde edilemeyecek olan ve öznenin düşleminde sanki bir zamanlar elde edilmiş de sonradan yitirilmiş olan bir nesnedir. Arzunun yöneldiği nesne değil fakat onun çıkış noktası, yani nedenidir. Filmin kahramanları çeşitli nedenlerle evli oldukları kişilerden (Chow’un eşi çok çalıştığı, Chan’in eşi sık seyahat ettiği için) uzaktadırlar. Chan ve Chow ise birbirlerine aşık oldukları anda, galiba tam da bu platonik konumu sürdürmek için, bir şekilde ayrı düşer ve kavuşamazlar. ‘Onlar gibi olmak’ diğer insanlar gibi cinsel ilişki kurarak yani kısmi tatmin için bedenlerinin parçalarını ve başka simgesel nesneleri (kravat ya da çanta gibi hediyeler) değiş tokuş ederek aşkı öldürmek anlamına gelmektedir. Platonik konumdaki özne öncesinde de bir aşkı kaybetmişçesine zaten yaslı ve kederlidir. Bu denli yoğun bir aşk duygusu için önce aşkı bir başka yerde ve zamanda kaybetme koşulu olmalıdır. Aşk ancak bir öncül boşluğu doldurabildiğinde için aşktır. Kendi kendine yetebilen bir varlık için aşk değil ancak haz söz konusu olabilir (Chow’un kadın peşinde koşan arkadaşı Ping gibi).

* Platonik aşk yaygın kullanılanın aksine karşılıksız olan değil fiziksel/tensel ilişki içermeyen, ideal aşk anlamına gelmektedir. Platon’dan köken alan deyim gerçekleşmesi mümkün olmayan ama en ideal olan, gerçekleşirse arzuyu en güzel biçimde doyurabilecek olan aşka karşılık gelir.

Hikayede her iki kahraman da kendine acımayı sürdürecek bir düzenleme içinde konumlanmışlardır. Sadakatsiz eşlerinin ilgisizliklerine karşın boşanmayıp evli kalmayı sürdürerek bu düzenleme içindeki konumlarını devam ettirirler. Kaybetmiş oldukları (belki de evliliklerinin mutlu bir dönemi hiç olmamıştır) eşlerinin aldatmaya varan ilişkilerinin nasıl başladığını onları taklit ederek canlandırırlar. Acaba ilk adımı hangisi atmıştır? Bu oyun aynı zamanda duygusal yatırım yapılan bir ötekinin açtığı boşluğu bir başkasının dolduramayacağını kanıtlar. Karşısındaki bu yeni kişi ile her iki karakter de bir başkasının açtığı boşluğu doldurmak yerine karşısındakinin canlandırdığı rol ile yetinmek durumdadır.  Bu düzenleme iki ayrı ödipal denklemin kesişmesini andırır. Umutsuz aşk kahramanları birbirlerine şunu söylemiş olurlar: ‘Senin aşk nesnen seni mutlu edemiyor, bense en azından bunun için çaba gösterebilecek biriyim. Onun seni mutlu etmesinin imkansız olduğu ortada ise demek ki benim sana vereceklerimle yetinmek durumundasın’’. Özneyi aşka yönlendiren itki ilk aşk nesnesine yani ödipal nesneye ulaşmanın imkansızlığından türer. Bu melankolik düzenlemeye özgül olan şey ise bu ‘yetinme’ önerisinin kabul edilmemesidir. Karşıda duran bu yeni karakter de ideal nesne düşlemini sürdürmek belli bir mesafede tutulmak istenmektedir. Bununla birlikte yapılan eş taklitlerinin karakterler üzerinde eğreti durmasının diğer bir nedeni ise her ikisinin de ‘onlar gibi davranmamakla’ kendi ‘manevi değer sahibi’, ‘eşsiz’ varlıklarını kanıtlama istekleridir.

‘Yemek Almaya Gitmek İçin Fazla Şık’

Bayan Chan’i sık sık birbirinden farklı ve çok şık (eski moda?) kıyafetler içinde yemek almaya giderken görürüz. Chan komşusunun ısrarlarına rağmen onlarla birlikte yemek istemez. Yemeğini almaya yalnız başına gittiği sahneler filmin sembolü olan romans sahnelerinden bazılarını oluşturur. Bayan Chan onlarla birlikte yemek yerse acaba ‘onlar gibi’ olmaktan mı korkmaktadır? Oradaki topluluğa karışırsa acaba yalnız ve kederli havasını mı kaybedebilir? ‘Yemek almaya gitmek için fazla şık der Chan’in komşusu. Chan’i sıradanlığın dışına çıkarıp zarif bir romansın öznesi yapan şey şık elbiselerinin ve zarif tavırlarının yanında yalnızlığını derin biçimde duyumsadığımız bu ağır çekim sahnelerdir. Bir ilişki içinde olup da durağan olmak yerine bir yere doğru hareket halinde olmanın, arzusunun peşinden gidebilmenin yegane koşulu yalnız olmakmış gibi, hatta yalnız ve kederli olmakmış gibi. Gündelik yavanlığın dışına çıkmak bu yalnız ve kederli konum sayesinde mümkün gibi görünmektedir. Bu kederli konumu sürdürmek ise hüzünlü bir hikaye sayesinde olasıdır. Hikayesi olmadan insan kendi kimliğini bilemez ve başkalarına sunamaz. Kederli ve incelikli bir romantik olmak bu hikayede aldatan ve ilgi göstermeyen bir eşe sahip olmaya bağlıdır. Yani, Chow ve Chan’in ‘onlar gibi olmaması’ ve eşsiz olması onların ‘her nasıl iseler öyle olmaları’ sayesinde mümkün olmuştur. Sıkıcı ve sıradan gerçekliği yüceleştirilmiş bir deneyime dönüştüren sihir işte bu yanılsamada (eşsiz olma) yatar. Kuşkusuz, yağmurun altında merdivenlerden hüzünlü bir edayla inen bir kadın rutin akşam yemeğini hazırlayan evli bir kadına göre bu sihire daha fazla sahiptir. Melankolik eşsizliğin bir diğer koşulu da acınacak durumda olmaktır. Kahramanların her ikisi de kendi yalnızlığını ve diğerinin yalnızlığını seyrederek hem kendine hem de diğerine acımaktadır. Onlar aşık oldukları için değil aşk acısı çektikleri için bu dram yaşanmaktadır. Dramı dram yapan şeyin aşk acısı olduğunu bilen kişi sadece izleyici değil aynı zamanda dramı yaşayan kişidir. O halde ekrandaki aşıkların kavuşamaması bir imkansızlık değil bir tercihtir. Chow yeni bir iş için Singapur’a göç edeceği zaman Chan’e onunla birlikte gelmesini önerir. Bu noktada, her ikisinin de eşleriyle ilgili kaygılarının olmaması ‘imkansızlık mı, tercih mi?’ sorusunu akla getirir. Chan otel odasına gittiğinde Chow’un ayrılmış olduğunu görür (sanki peşinden gidip izini bulmak artık imkansızmış gibi) ve onunla gidemez. Bir yıl sonra Singapur’da onu bulduğunda ise yine kavuşmazlar. Çünkü Chan onu aradığında Chow telefonu açar fakat kadın telefonda konuşmaz. Chow kaldığı otel odasında içilmiş bir sigarada ruj izi görür ve terliklerinin alınmış olduğunu fark eder. Bayan Chan peşinden gittiği sevgilinin kendisi ile değil onu çağrıştıran, ona ait nesnelerle (platonik aşkın alamet-i farikası olan fetiş nesneleri)tensel temas kurup ortadan kaybolmuştur.

Sır Bilinmek İster

Chow Singapur’da iken arkadaşı Ping’e eski zaman insanlarının sırlarını delik açtıkları bir ağaca fısıldadıklarını ve sonra da deliği bir çamurla kapattıklarından bahseder. Kaba saba görünen arkadaşı ise her zamanki gibi dolaysız ve dobradır. Bu da nerden çıktı dercesine ‘senin bir sırrın mı var?’ diye karşılık verir. Kahramanımız ise anlaşılmadığını düşündüğünden midir, sözün ve öykünün kıymet görmemesinin yarattığı hayal kırıklığından mıdır bilinmez, bir sırrının olmadığını söyler. Bundan altı yıl sonra eski apartman dairesine uğrayan Chow apartman sahibi bayan Suen’e eski odasının yanındaki odada kimin kaldığını sorduğunda bir kadın ile oğlu gelecek yanıtını alır. Bunun üzerine gülümseyen Chow gelenlerin bayan Chan ile oğlu olduğunu haliyle tahmin edemez. Bu sahneden sonra Chow eski bir manastıra gider ve sırrını bu eski manastırın duvarındaki bir deliğe fısıldar. Fakat deliği çamurla kapatmak yerine bir tutam kurumuş ot ile kapatır. Böylelikle artık var olan sırrına nostaljik bir kutsal mekanda ortaya çıkabilme olanağı tanımış olur. Chow’un deneyimi söze dökülüp ötekilerin simgesel dünyasına bir sır olarak girebilmiştir artık. Bu aynı zamanda nostaljiye içkin ikilemin kabullenilmesi anlamına gelmektedir. Nostaljik düşlem eski zamanlar üzerine kurulu olsa da bu düşlemin görülmesini istiyorsanız onu hayaletlere değil şimdiki zamandaki ötekilere iletmeniz gerekir. Belki de Chow onu hayaletlere fısıldadığını düşünürken şimdiki zamandaki bir nesneye fısıldadığının farkında değildir.  Fakat bir şekilde o sırrının geçmiş ile şimdiki zaman arasındaki bu ara bölgede simgeleşmesini istemektedir. Sırra deşifre olabileceği bir olanak tanıması, ya da en azından birilerinin bunu görüyor olması (sırrını fısıldarken genç bir rahip onu izlemektedir) kendisine benzer kişilerin benzer bir dramı yaşamış olma ihtimalini ve dolayısıyla onu anlayabilme ihtimalinin var olduğunu kavradığının göstergesi gibidir. Chow artık eksik olmanın melankolik ayrıcalığına yaslanmayı bırakmıştır ve bir sırra sahip olan diğer herkes gibi yani “onlar gibi” bir öyküye sahiptir.

Bu yazı Psikesinema Dergisinde yayınlanmıştır.